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Modem & Contemporáneo

En mi calidad de comisario, puedo decir honestamente que me siento obligado a fingir que me introduje por primera vez en la obra de Juanli Carrión a partir de una investigación rigurosa, pero lo cierto es que la vi navegando al azar por internet. En 2010, MoMA PS1 lanzó el registro «Studio Visit». Consistía en una especie de residencia digital: la presencia en la red de una serie de artistas bajo el prestigioso estandarte de MoMA PS1. «Studio Visit» ayuda también a los comisarios perezosos de Nueva York; supongo que confío lo bastante en la institución como para dejar que filtre en mi provecho la inmensidad de internet.

A principios de 2011 pulsé casualmente el thumbnail o apartado de Juanli en «Studio Visit», y accedí a un detalle de Intermision - Mysterious Incident in Lake Desmet (2010). Se trata de una fotografía nocturna de una silla plegable y una mesa portátil en el desierto, iluminadas siniestramente por una fuente de luz desconocida, quizá los faros de un vehículo. Tras haber visto poco antes el documental de Patricio Guzmán Nostalgia de la luz, la imagen me trajo a la memoria los relatos de aquellos izquierdistas chilenos que habían muerto asesinados durante el régimen de Pinochet, y de cuyos cadáveres se deshicieron en el desierto de Atacama. Imaginé que la mesa y la silla servían para el descanso de algún soldado que necesitara tomarse un respiro después de cavar en la arena una fosa común, trabajo que se hacía preferentemente de noche a fin de evitar el sol abrasador. La silla vacía significaba que la pausa había terminado.

Pese a lo mucho que me impresionó la foto, no pensé en tomar nota del nombre de Juanli, y la muestra de su trabajo desapareció de mi vista tan deprisa como había topado con ella.

En abril descubrí la instalación Intermision - Mysterious Incident in Lake Desmet en la exposición colectiva llamada muy oportunamente Pretty Vacant, A Group Exhibition in A Modern Ruin. La fotografía que había visto unos meses atrás se exhibía en una galería-almacén de Brooklyn a medio construir —la «ruina moderna» del título—, montada sobre una armazón de madera semejante a una guillotina sin cuchilla. Accediendo a su base, el espectador podía ajustarse unos auriculares, escuchar una banda sonora compuesta por una mezcla de voces extraídas del cine del Oeste y leer la leyenda inscrita en la placa del enclave real del «Misterioso Incidente » del Lago Desmet, en el estado de Wyoming. Paseé la mirada entre cientos de personas, en un intento de localizar al creador de la obra. Los sones del audio que oía a través de los cascos no tardaron en confundirse con los callados pensamientos de los rostros de mi entorno. El artista no se materializó, pero la experiencia me tuvo subyugado durante un tiempo.

Dos meses más tarde, viajé a Madrid. En una semana encontré nada menos que tres exposiciones que presentaban las producciones de los movimientos soviéticos de la era moderna: Construir la revolución. Arte y arquitectura en Rusia, 1915-1935 en CaixaForum, Vanguardias rusas en el Museo Thyssen-Bornemisza y Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939 en el Museo Reina Sofía. Los madrileños estaban claramente obsesionados por las formas artísticas que había adoptado la modernidad en la revolución bolchevique y el período subsiguiente, aunque no sin razón. Las pinturas suprematistas de Malévich y Lissitzky dieron una complejidad arquitectónica a la composición que caracterizaría el progreso del arte hacia la industria y la tecnología. Sus expresiones utilitarias y racionales se aliaron con la creciente presencia de la mecanización y el urbanismo, preludiando la abstracción geométrica.

A mi regreso de España, volví a revisar mentalmente no sólo el vocabulario visual forjado por suprematistas y constructivistas, sino su contexto histórico. La Revolución de Octubre supuso la aniquilación del orden zarista preexistente y marcó el feliz comienzo de una época de transformación social. Los artistas pusieron sus habilidades al servicio de la revolución, dotando al arte de una función social concreta en la vida cotidiana. Este resurgimiento cultural en las artes plásticas y la arquitectura influirían en los movimientos de la Bauhaus y De Stijl, así como en el constructivismo universal de Latinoamérica.

En julio coincidí con Juanli por primera vez, en el acto de clausura de su exposición 10.21-23 The Plague of Darkness en la Y Gallery de Nueva York, sin saber que ya conocía su trabajo. Juanli mostraba en esta galería unas impresiones en Duratrans sobre cajas de luz, que representaban «constelaciones de estrellas» con la ubicación en los mapas de Google, a lo largo del territorio estadounidense, de empresas multinacionales específicas como Exxon, Wal-Mart o Pfizer. Hablamos sobre la nueva obra que proyectaba realizar: Construyendo la interminable ruina del mundo, basada en la filosofía de Victor Burgin con respecto a la fotografía como una ruina instantánea o un monumento-archivo que capturaba un estado previo de nuestro mundo.

En aquel momento yo estaba organizando Parts and Labor en el Abrons Arts Center de Nueva York, y consideré que el proyecto de Juanli aportaría a la muestra un discurso de tecnología contemporánea. La tecnología de las telecomunicaciones y el algoritmo de Google, el protagonismo del proceso como componente de la obra, la imaginería burocrática de la instalación, los productos cuasi de fotomontaje: todos estos factores conforman una expresión excepcionalmente moderna en el contexto del siglo xxi. Colocando su instalación entre obras con planos homogéneos de color, formas geométricas y representaciones no figurativas, podría vincular su utilización de los motivos industriales y la finalidad social a la vanguardia rusa.

El proyecto se sustenta en la transparencia, en la noción de compromiso público que genera obrar dentro y en el transcurso de una exposición en vez de hacerlo antes. Al igual que en «Studio Visit», el uso de Skype en La interminable ruina facilita una residencia digital, aunque transmitiendo las acciones del artista en tiempo real y sustituyendo la mesa de dibujo por un escritorio de ordenador. Los terminales de Juanli en Nueva York y Vitoria-Gasteiz se presentan como micromodelos de la torre Shújov, aquella antigua torre de radiodifusión soviética y portento arquitectónico del constructivismo. Emiten señales a través de un entramado de cable de fibra óptica, pero, más importante aún, constituyen un nuevo cruce de caminos entre puntos dispares en el tiempo y en el espacio.

Cuando visité la web de Juanli después de nuestro encuentro, se reveló a mis ojos una creación con la que ya estaba familiarizado —Intermission—, y me hice una reflexión sobre lo porosas que pueden ser las fronteras entre internet y la vida real, entre la experiencia virtual, imaginada y física.

Mientras escribo este artículo, decenas de miles de manifestantes empiezan a ocupar Wall Street, en el corazón de Manhattan, donde unas turbulentas prácticas financieras catalizaron la actual recesión a escala global. La protesta se inspira en el éxito alcanzado por las manifestaciones populares de la Primavera Árabe, que a su vez sirvieron de inspiración a los indignados de la Puerta del Sol en Madrid y la plaza de Catalunya en Barcelona, entre otras ciudades españolas. Estos movimientos no sólo se organizan en internet, sino que usan también sus redes para difundir una retórica contraria a las políticas gubernamentales que conceden todos los privilegios a los ricos y dejan, entretanto, que a las clases medias y trabajadoras se les escapen las oportunidades de las manos.

Aunque no creo que en la actualidad se avecine otra revolución socialista, es obvio que nuestra entrada en el siglo xxi exige la instauración de nuevos órdenes, tanto local como internacionalmente. Una sociedad basada en internet, lejos de obstaculizar las alternativas, contribuiría a ampliarlas. Es posible que la proliferación de voces en los medios de comunicación precise de ciertos filtros, pero nunca los que obedecen a intereses corporativos. Opino que ésta es una ocasión excelente para examinar la cultura visual establecida hace un siglo, constatando la pervivencia de su fuerza al penetrar en una época definida por la transmisión inmediata de la imagen, el pensamiento y la expresión artística. Construyendo la interminable ruina del mundo

Adrian Geraldo Saldaña

Construyendo la interminable ruina del mundo

«Sagazmente ha discernido Simónides, o ha descubierto otro, que las pinturas más completas que se forman en nuestras mentes son las de las cosas que los sentidos han transmitido o impreso, siendo el de la vista el más penetrante de todos nuestros sentidos, y que por consiguiente las percepciones recibidas por los oídos o por la reflexión pueden ser más fácilmente retenidas si se las transmite asimismo a nuestras mentes por medio de los ojos». (Cicerón De oratore II, LXXXVII, 357, citado en Yates, [1966], 2005: 20)

Construyendo la interminable ruina del mundo aborda, a través de la imagen, la idea de memoria dentro del mundo virtual, cuestionando sus nuevos sistemas de generación dentro de este espacio «invisible» que va conquistando el espacio de la esfera social contemporánea.

El proyecto parte del ensayo de Víctor Burgin «Sonnen-Insulaner: On a Berlin Island of Memory», del libro Memory Culture and the Contemporary City. En dicha publicación diversos autores tratan el tema de la memoria urbana y de cómo se está construyendo una cultura de la memoria en y por la ciudad contemporánea, a partir de su arquitectura, arte y monumentos. Burgin parte del análisis de Didi-Huberman sobre la teoría de Roland Barthes acerca de la capacidad de la fotografía de mantener algo vivo y distingue entre los conceptos de Imago (imagen) y vestigium (vestigio, huella, ruina) para poder explicar cómo el mundo visible lleva la huella de una semejanza perdida. Más adelante cita el deseo expresado por el pintor americano Jasper Johns de producir un objeto que hablara de la pérdida, la destrucción y la desaparición de los objetos. Burgin identifica este objeto con la fotografía, la cual, como imagen, es la huella de un estado previo del mundo, un vestigio de cómo eran las cosas, para concluir con que la suma de todas las fotografías es la ruina del mundo.

Juanli Carrión juega con el concepto de ubicuidad y busca materializar el espacio invisible o espacio virtual desde dos localizaciones: Vitoria-Gasteiz en España y Nueva York en Estados Unidos.Para ello toma como punto de partida la búsqueda en Google de imágenes que representan la palabra ruina en los idiomas hablados en estas localizaciones: euskera (Hondamen), inglés (Ruin) y castellano (Ruina).

Como base del proceso se llevará a cabo una colección de imágenes que nos permite ver el buscador Google, partiendo de las cuales el artista pretende materializar una de las posibles «ruinas» del mundo, construida a partir de las imágenes encontradas.

Carrión estará presente en el espacio expositivo de ARTIUM durante toda la duración del proyecto, en ocasiones físicamente y en otras de modo virtual, mediante la retransmisión en directo del artista realizando el proyecto en el Abrons Arts Center de Nueva York. A partir de las imágenes resultantes el artista irá «construyendo» en ambos espacios expositivos una serie de fotografías y una escultura, con lo que se dará lugar a un proyecto que fusiona performance, net-art, elementos audiovisuales, fotografía y escultura.

Carrión trata así el tema de la memoria dentro del mundo virtual, así como el concepto cambiante del recuerdo.

La mnemotecnia o el arte de la memoria surge en torno al año 500 a. de C. El poeta Simónides de Ceos inventa el sistema de ayuda-memorias, que será una disciplina de la educación en el mundo grecorromano. Su finalidad era enseñar a utilizar las imágenes mentales o imagines agentes y la carga emotiva contenida en ellas para mejorar el intelecto.

Frances A. Yates, en El arte de la memoria, nos cuenta que en la historia del arte de la memoria siempre han estado presentes los problemas de la imagen mental, de la activación de imágenes y de la captación de la realidad a través de imágenes. Yates desarrolla el arte de la memoria a lo largo de la historia, demostrando cómo esta ha estado intrínsecamente unida al arte y al desarrollo de la iconografía, y especialmente la utilidad de la pintura como imagen de la memoria, y se detiene en capítulos cruciales para el tema que nos atañe como los teatros de la memoria del Renacimiento y el Barroco o el «Árbol de la Memoria», de Ramón Llull.

Con el uso de webcams, el control de la información, Internet y el acto de la observación como uno de los determinantes del proyecto, Carrión conecta con las estéticas de vigilancia, género que ha desarrollado múltiples variables desde su aparición en los años setenta, especialmente con la atención prestada por Foucault en su análisis político sobre la observación en Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Para Foucault no estamos en la sociedad del espectáculo, anunciada por Guy Debord, sino en la de la vigilancia. Este sería un caso de género de vigilancia mucho más distante y abstracto, donde el componente político no está en el acto mismo de la observación, sino en el contenido del trabajo que el artista desarrolla al otro lado de la cámara.

Existe también cierta relación entre los comentarios de Foucault sobre la vigilancia y el «ojo de Dios», que en la historia de la fotografía se identifica con la cámara, y que en este caso se podría relacionar con el poder del que el artista dota al espectador. El filósofo francés asegura que el poder viene desde abajo y habla de cómo los ciudadanos cumplimos con las estructuras disciplinares impuestas a través de la cámara de vigilancia (Foucault, [1975] 1979: 217).

Así, el ciudadano, al igual que el artista o como el prisionero del panóptico de Bentham ([1790] 2011) regula su comportamiento ante la cámara porque es consciente de que le observan, y entra en el juego de ser observado por su propio sistema, de caer en su propia trampa. Nuestra sociedad ha adoptado felizmente estas herramientas de poder y las ha convertido en un mecanismo de uso común, a través de webcams o Youtube, las redes sociales y la TV en directo, que no dejan de ser otra cosa que una derivación del panóptico benthamiano.

Podríamos considerar el mundo virtual como máximo exponente de lo que Marc Augé ha venido a llamar «no-lugar» (non-lieu), a un espacio anónimo e intercambiable, un entorno de comunicación y consumo que forma puntos de conexión económicos y de intercambio, en un sistema que la misma idea de lo virtual ha transformado en «glocal» debido a su omnipresencia.

Pierre Nora circunscribe en milieu de mémoire la memoria colectiva que resulta de la ocupación de un lugar en particular durante generaciones. Estos milieux desaparecen con las actuales sociedades «desarrolladas», con cosas como el monumento o el museo, los actos conmemorativos y las celebraciones anuales, las guías de viaje y las clases de historia, que proporcionan lugares diferentes y dispares para la concentración de la memoria –donde esta es formalmente invocada–, y a los que llama lieux de mémoire.

Entonces, si relacionamos la memoria con el mundo virtual ¿Cómo denominaríamos el espacio virtual?, ¿como un milieu de mémoire?, ¿como un lieu de mémoire?, ¿o como un non-lieu de mémoire?

Con Construyendo la interminable ruina del mundo, Carrión habla del concepto cambiante del recuerdo como consecuencia de la era virtual, de la organización y subyugación del poder al que la imagen sigue estando sometida en el «ciberespacio» a través del lenguaje, de la localización e incluso de la política. Igualmente, muchas veces, la experiencia virtual se reduce a la imagen, y es aquí donde el proyecto centra su mirada.

En el archiconocido Der Bilderatlas Mnemosyne –también motivo de diversos trabajos del mencionado Didi-Huberman–, Aby Warburg (1866-1929) desarrolla una serie de paneles de imágenes que hacen un recorrido a través de su particular visión del mundo del arte, por medio de sus Pathosformel (fórmulas de Pathos o fórmulas emotivas), estereotipos universales utilizados por los artistas. Para el teórico alemán, las imágenes sobreviven más allá del momento preciso en que fueron creadas y gozan de una vida póstuma, de una Nachleben. Él hablaba de «dinamogramas», como este tipo de formas que sobreviven a modo de imágenes para permanecer como una huella, como una ruina identificada como memoria, Mnemosyne. A través de su Atlas, Warbug pretendía establecer una suerte de teoría de la memoria humana a través de las imágenes. ¿Cómo habría confeccionado su Atlas de haber tenido Internet como herramienta y objeto de búsqueda?

Las imágenes que pueblan la red están cada vez más y más sometidas a una serie de premisas, normas y limitaciones instauradas por gobiernos, empresas e individuos. Lo que nos queda es una depurada selección «colectiva» de las imágenes que configuran el mundo en el espacio público virtual. Muchas de estas imágenes pueden ser vistas pero no «utilizadas», ya que sobre ellas pesa un derecho de propiedad, lo que nos limita el dominio del espacio que representan pero nos permite acceder a la imagen de él en un momento concreto.

Por otro lado, las imágenes también son víctimas de la necesidad humana de catalogación y estructuración, existente también en el mundo virtual por medio de tags o etiquetas con las que «organizar» nuestras imágenes. Estas etiquetas ilustran muy bien las herramientas hegemónicas y hacen visibles las estructuras de poder que direccionan y controlan la información.

Google es hoy en día la ventana desde donde más del 70% de los usuarios mundiales comienzan su búsqueda de información en Internet. (EE.UU. 81%, Gran Bretaña 90%, Australia 93%, Francia 90%, Alemania 92%, España 93%, según estudio de mercado del propio Google).

De este modo, Juanli Carrión nos viene a hablar de cómo el gigante Google y su famoso algoritmo de búsqueda es, hoy en día, quien determina el imaginario colectivo. Un algoritmo que fue creado con un fin útil y práctico a la hora de buscar información, pero que, con el paso del tiempo, se ha visto contaminado por intereses principalmente comerciales, según Google, con la finalidad de ofrecer al usuario una mayor calidad en los resultados. Sin embargo, esto afecta directamente a los usos no comerciales del buscador y al modo en que la memoria funciona en su interior. Hoy no existe otra Lady en la red que no sea Lady Gaga, y no es porque no hayan existido Ladies más importantes.

El argumento de Google es que confía en el usuario y en su pensamiento crítico a la hora de filtrar sus búsqueda, un propósito de neutralidad más que cuestionable.

Este algoritmo de búsqueda tiene una fuerte base en la localización y en el usuario mismo. Es decir, el orden de aparición de los resultados es distinto para cada usuario, incluso encontrándose estos en la misma habitación, ya que Google también toma en cuenta el historial de búsqueda de la IP del ordenador desde donde se realiza la búsqueda. ¿Dónde está aquí la neutralidad?

Pero no solo es una cuestión del orden de aparición de los resultados, sino de cuántos de estos resultados podemos ver. Ya que Google reduce cada vez más los resultados visibles para hacer las búsquedas más «útiles», según ellos. Una búsqueda nos ofrece millones de resultados de los cuales solo podemos ver una selección que previamente ha sido decidida por entenderse como más relevante de entre los de resultados de nuestra búsqueda. Concretamente la limitación impuesta por Google se acota en 1000 entradas.

Obviamente, Internet es cada vez menos la nombrada esfera pública de sus comienzos, la promesa de un lugar verdaderamente público donde diferentes individuos y colectivos encontrarían un espacio de libre expresión que convertía al mundo virtual en un milieu de mémoire. La materialización de nuestros recuerdos se desvanece en un locus virtual que quizás es acertado llamar non-lieu de mémoire. Un sistema sin duda mucho más ecológico que tras nuestra desaparición se renueva y nos sobrescribe.

[…] ruina sobre ruina se construyen las civilizaciones, como un palimpsesto de pasados derruidos. Pues, ¿qué es la ruina sino la huella, el vestigio de lo que fue, la parte remanente de todo gran imperio, el alma que contiene en cada ruina el total de lo que fue? (Whity F. T.: «Anamnesys and the Ruin as a Whole»)

Blanca de la Torre

Referencias bibliográficas:
Bentham, Jeremy ([1791] 2009): Panopticon; or, The Inspection-House, Kessinger Publishing.
Foucault, Michel ([1975], 1979): Discipline and Punish: The Birth of the Prison (trans. Alan Sheridan), New York: Vintage Books (Surveiller et Punir: Naissance de la prison 1975).
Warburg, Aby (2000): Der Bilderatlas Mnemosyne, Berlin.
Yates, Frances A. (1966): The Art of Memory, Routledge.

El viaje


Juanli Carrión - Artista
Jonathan Durham - Director de Artes Visuales, Abrons Arts Center
Adrian Geraldo Saldaña - Comisario Parts and Labor
Maia Murphy - Director de Programa de Residencias, Recess
Allison Weisberg - Director Ejecutivo y Fundador, Recess


From: , Subject: The Journey
Date: 9 october 2011 11:54:56AM EDT
To: Allison Weisberg Adrian Saldana , Maia Murphy , csickles@henrystreet.org

Acabo de volver a casa después de ver en el MoMA The Nine Muses, de John Akomfrah. Esta película es una obra realmente poética y hermosa que trata de la inmigración y la adaptación de los seres humanos, tomando como hilo narrativo la idea de «El Viaje».

La cita inicial del filme: «CADA DÍA ES UN VIAJE Y EL VIAJE EN SÍ ES EL HOGAR», Matsuo Bashô. me hace escribir en mi cuaderno de notas

El que hacer del artista como un viaje... que culmina con la exposición de los resultados... los resultados como memoria de ese viaje. ¿Es el arte el viaje mismo? ¿O es quizá el resultado al final del viaje?

El artista está solo al comienzo del viaje, y en su transcurso se le suman otros (comisarios, instituciones, productores, galerías, amigos, patrocinadores, compradores, críticos...). Cuantas más personas vas conociendo en el viaje, más cerca estás del final. Una vez concluido el viaje, el arte se convierte en una «ruina», en el vestigio de algo que ya no existe.

Construyendo la interminable ruina del mundo quiere demostrar cómo internet y la exclusión de la experiencia (de la imagen) están cambiando la percepción que tenemos de nuestro viaje a través de la vida.

Todos nosotros, como individuos, podemos forjarnos una visión del mundo; nuestra vida es el viaje sobre el que se construye esa visión. Actualmente, nuestra visión está contaminada por los filtros que designan cuál debería ser la visión de cada uno. En este proyecto se aborda la «experiencia» por medio de la imagen aparentemente neutral y sin injerencias de internet, pero ¿dónde nos lleva esa «neutralidad»?


From: Jonathan Durham
Subject: Re: The Journey Date: 7 October 2011 08:16:42AM EDT

Hola a todos,

Sólo por lanzar al aire algunas reflexiones, creo que es evidente que, para materializar su proyecto, Juanli debe recurrir al trabajo de diversos administradores, así como a las herramientas que (esperémoslo) tienen a su disposición. Mesas de escritorio, ordenadores, conexiones inalámbricas, Skype, proyectores de vídeo, documentos impresos, web cams y, en síntesis, todo el material de oficina que un artista consideraría el equipamiento estándar del despacho de un funcionario o una galería de arte. Y por extensión, también entrarían en esta categoría las presentaciones de artistas, las conferencias y los «eventos» que, imagino, cuanto más numerosos fueran más favorecerían los intereses de Juanli…

Esto, a mi juicio —en lo concierne a los conceptos que establecéis de «funciones y voces plurales»—, enlaza directamente con una idea económica del modo en que puede operar un artista y cómo es posible concebir una exposición en los espacios alternativos donde trabajamos. La situación, creo, es especialmente cierta en Construyendo la interminable ruina del mundo el caso de un artista que traslada su taller de un espacio a otro —de residencia en residencia, sin una sede fija. Cuando estábamos en “residency mixer” del ISCP me asaltó un pensamiento, y es el de que todos los artistas que habían allí han accedido de algún modo a colaborar con las administraciones en el ámbito más elemental: tener, simplemente, un espacio en el que desarrollar su labor. Es decir, los artistas han aceptado en gran medida la condición de que, para realizar su obra, necesitan la aprobación y el apoyo de un programa con trámites formales de solicitud, evaluaciones críticas, etcétera; un proceso que tiende a la criba y, a veces, a la homogeneización. Se trata básicamente de una decisión de índole económica tomada por los artistas pobres. Entre ellos me incluyo yo mismo, como artista y administrador que ha participado en múltiples facetas de este proceso.

Creo que el proyecto de Juanli, sus conexiones de espacios y programas administrativos/expositivos, están relacionados con una especie de conexión de vacíos o una comunicación entre espacios en blanco. La búsqueda de ruinas en Google es una actividad pasiva y alude concretamente a los creadores del land art, que utilizaban el paisaje como un enclave externo al espacio de la galería, el cual, de alguna manera, es capturado/organizado/estudiado/topografiado y representado de nuevo según métodos categóricos en el interior de la sala. El predominio del algoritmo de Google como «parámetro» subraya nuestro estilo pasivo de comunicarnos y de explorar el espacio virtual. Está también ligado a la economía, la publicidad y la popularidad, factores todos ellos que permiten prosperar a Google.

Sin embargo, la verdad es que este proceso no nos ofrece ninguna ventaja excepto disfrutar del proceso mismo.

Existe, por descontado, una cantidad ingente de material que se puede rastrear sin que vaya a tener nunca el privilegio de ser procesado algorítmicamente. Un buen ejemplo sería la búsqueda que hace Mark Leckey del colectivo «Bear Negilgee» en su obra The Long Tail.

Jonatahn


From: Allison Weisberg
Subject: Re: The Journey Date: 7 October 2011 1:24:49PM EDT

Gracias, Jonathan. Me parece muy útil plantear el carácter errante de los artistas y las obras de arte como una condición que les viene impuesta por parámetros económicos, en vez de ser algo elegido y cultivado. La acción trivial de solicitar la admisión en los programas de residencia, y el subsidiario componente administrativo de facilitar el trabajo, casan a la perfección con el cómputo algorítmico que subyace a las «ruinas interminables» de Juanli.

Dicho esto, habría que mencionar la intencionalidad inherente al activo proceso de presentación de Juanli en el presente caso. Juanli fue contundente en cuanto a la multiplicidad de voces, y estaba convencido de que Recess tenía que formar parte de este diálogo. La participación de las tres instituciones (Abrons, Artium y Recess) aumenta la deriva de la función personal de Juanli como artista hacia la de administrador.

Algunas veces he tenido la sospecha de que todo esto era algún tipo de performance por parte de Juanli, fruto de un deseo de elastificar la distancia entre puntos dispares en sus ruinas cartografiadas. Aunque esa actuación sea intencionada —y he decidido que no lo es— la faceta performativa de producir un proyecto de tal magnitud es emocionante para mí, cuando no un auténtico desafío.

Recess suele presentarse como un artista que colabora con otros artistas, y no tanto como una plataforma de gestión. Tamar Ettun, una artista israelí de Recess que ahora mismo trabaja para Performa, me señaló recientemente que los jóvenes historiadores y teóricos del arte detestan autodesignarse como comisarios. Aunque creo que a muchos de ellos les sigue encantando el título, actualmente existe un movimiento de rechazo a las fronteras definidas, y Juanli ha sabido sacar partido de los actores sin ataduras de las artes contemporáneas.


From: Adrian Saldana
Subject: Re: The Journey Date: 9 October 2011 11:54:56AM EDT

Gracias Allison y Jonathan,

Habéis suscitado unas cuestiones fundamentales. Yo relaciono la iniciativa de Juanli —la performance que sugiere Allison— con las prácticas procesuales que tanta fama adquirieron en la década de los sesenta. Su búsqueda digital de ruinas y las obras resultantes adoptan elementos de acumulación e improvisación, pero manteniendo siempre un carácter plenamente racional e intencional. El uso programado del Skype que hace Juanli en su galería-residencia entre Abrons y Artium entronca en parte con obras como los «arreglos de harina » de Bruce Nauman, en la que el artista se dedicó a manipular unos montones de harina todos los días durante más de un mes, y singularmente con su más reciente Mapping the Studio (Fat Chance John Cage), donde aparece grabada la presunta inactividad nocturna de su taller.

Una distinción importante entre aquella época y el presente es el cambio que se ha operado en la política económica de la producción cultural en Nueva York. La realización de obras de arte ha pasado de identificarse con una amorfa «comunidad de artistas» a englobar al número actual de individuos que operan a través de instituciones, ya sea la asociación sin ánimo de lucro, la galería comercial, el museo o la fundación. Todo esto remite a la mercantilización del espacio (taller y galería por igual) como un bien de lujo, a los crecientes costes de la vida y la asistencia sanitaria, y a la deuda contraída al recibir una formación en bellas artes. Un artista cuyo ejercicio fuese plenamente independiente de la ayuda institucional, tanto en espacio como en materiales, actuaría con una notable riqueza y autonomía. (De hecho, éstos son los temas que presiden últimamente las protestas del movimiento «Ocupar Wall Street» en el centro de Manhattan).

En esta coyuntura, asistimos a una interesante transacción entre los «actores sin ataduras de las artes contemporáneas ». ¿Dónde acaban los recursos de Allison y Maia empiezan los de Recess? ¿Cómo se satisfacen los objetivos de Abrons frente a las aspiraciones de Jonathan, Carolyn y Adrián? Y eso mismo vale también para Blanca y Artium. Como administradores, desarrollamos una infraestructura de programación cultural, pero al mismo tiempo actuamos como individuos con inquietudes creativas: contribuir a hacer arte, comisariar, colaborar…

Adrian


From: juanlicarrion@gmail.com,
Subject: Re: The Journey Date: 9 October 2011 11:54:56AM EDT

Hola a todos, y feliz día de Colón...

Ha sido muy gratificante leer vuestros mensajes. Expongo ahora mis opiniones sobre algunos de los puntos que tratáis y varias cosas nuevas que no he dicho del proyecto.

Creo que estamos todos en la misma onda en lo concerniente al proceso: evidentemente Recess lo está —como se puede leer en su declaración de objetivos—, Jonathan lo expresa con total claridad en su correo, Blanca también coincide, puesto que trabaja en Praxis, y Adrián es el comisario del proyecto de esta exposición. En lo que a mí respecta, ésa ha sido una de mis mayores preocupaciones en los últimos cuatro años, y (respondiendo a las dudas de Allison sobre la posibilidad de una performance encubierta) tengo grandes interrogantes acerca de cómo está digiriendo la situación el mundo del arte a través de la generación de objetos, exposiciones, críticas, etcétera. En todos mis proyectos subsiste una intención absoluta de cuestionar los formatos vigentes de presentación del arte, tal y como creo que supieron captar Allison y Maia en la promoción del libro que organizó Recess hace ya algún tiempo. Aquí, a mi papel de artista se suma en cierta medida el de administrador, porque soy pobre y no puedo pagar los servicios de otra persona, y también porque soy la clase de artista a quien le gusta ejercer un completo control de la evolución del proyecto. En este caso, los parámetros del proyecto son muy importantes para su desarrollo conceptual y, por lo tanto, adquieren todavía más trascendencia en el plano administrativo.

Yo no opino que el acto de solicitar residencias sea trivial, y estoy de acuerdo con el comentario de Allison cuando insinúa que el algoritmo de Google también se puede encontrar en el proceso de selección de las peticiones de residencia, subvenciones y demás. Tengo la convicción, y creo que hablo en nombre de todos nosotros, de que el valor comercial de nuestra profesión (artística, curatorial, editorial, etcétera) no es ni mucho menos el factor prioritario, de modo que nos buscamos unos a otros a fin de crear algo juntos. En este caso, como bien dice Jonathan, yo, en mi calidad de artista, aporto contenidos para espacios, Abrons y Artium ofrecen un espacio físico que llenar, y Recess presta un refuerzo al tomar parte en la publicación y el programa público que, a mi juicio, es el formato ideal para prolongar nuestro debate en un ámbito más general. Éste es un proyecto que adopta la forma de una performance (una residencia) en una exposición colectiva dentro de una institución sin fines de lucro, que se convierte a su vez en una exposición individual en un museo, la cual se traducirá en una serie de imágenes y objetos.

Me ha encantado el apunte de Adrián al referirse a la vinculación de algunas partes del proyecto con los años sesenta, y además saca a relucir una cuestión importante cuando cita la diferencia en la política económica de la ciudad de Nueva York, que a mi modo de ver es aplicable a toda la cultura occidental. No obstante prefiero decir, en sintonía con Allison, que los límites de las metas personales y plurales son borrosos y —a veces— incontrolables.

Pero centrémonos en el contenido del proyecto mismo. En el caso concreto de Construyendo la interminable ruina del mundo, quiero cuestionar los filtros de la información relativa al mundo del arte que aparecen en Google. Desde el punto de vista conceptual, es primordial el hecho de consultar la palabra «ruina» en el contexto de una institución de arte (Abrons) y un museo (Artium) que ocupan dos posiciones tan distintas geográfica y conceptualmente, dado que el algoritmo de Google concede una especial significación a este parámetro cuando nos propone los resultados de la búsqueda.

Decididamente, creo que éste es un experimento en el que cada parte acabará encontrando sus propios resultados.

Juanli


From: Maia ,
Subject: Re: The Journey Date: 16 October 2011 3:31:37PM EDT

Hola a todos,

Ha sido fantástico leer toda esta colección de pensamientos. Sólo quiero lanzar unos pocos más a los cuatro vientos. Os escribo desde el JFK, desde una sala de espera en otro aeropuerto, desde un tren y finalmente desde un hotel. Con wifi intermitente y aquejada de jetlag por los desfases horarios; alternando mi tiempo entre consignar ideas sobre el papel e introducir notas para mí misma en un borrador del gmail. Lo que pretendo no es atrapar este hilo de discurso en mi particular documental de viajes, sino ilustrar la paradoja del tipo de comunicación que utilizamos hoy en día. ¿Es un ejercicio increíblemente activo anotar reflexiones mientras se recorren grandes distancias en el tiempo y en el espacio, o es muy pasivo eso de apuntar y recoger a salto de mata?

El Google mismo es increíblemente activo. Atraviesa millones de sitios, un sinfín de vestigios temporales, y los comprime para presentar una recopilación más o menos supervisada de informaciones. No obstante, nuestra típica interacción con él, como usuarios, es pasiva. Juanli aborda una actividad pasiva, la búsqueda de imágenes en Google, y la transforma en activa, eligiendo una imagen, imprimiéndola y archivándola; creando una exposición en un museo y una galería, y la publicación adyacente; haciendo analógico lo digital. Las imágenes que descubra hoy pueden ser menos relevantes que las que descubrirá mañana, o quizá las que encuentre sean de un país alejado de aquél en el que está ahora, por lo menos según los algoritmos de Google. Las ruinas con las que trabaja volverán a ser ruinas una vez más.

Al revisar la última correspondencia y meditar sobre el paso de artista a administrador he recordado una historia que me contaron recientemente a propósito de Alana Heiss y la organización de Under The Brooklyn Bridge (1971), un hito en su carrera. La muestra debía ubicarse literalmente bajo el puente de Brooklyn, un espacio que entonces era un rincón olvidado de la ciudad, sucio y deprimido. Alana pidió autorización al ayuntamiento para celebrar el evento en ese lugar, pero al principio sufrió serios contratiempos porque las autoridades se negaron a dárselo con el argumento de que era una exposición artística; un mero tecnicismo. Cuando, sin cambiar nada, fingió que el proyecto era el escenario de un rodaje cinematográfico, le concedieron el permiso. La suya fue una «representación» destinada a conseguir el beneplácito administrativo y organizar lo que quedaría grabado en la memoria de todos como una exposición magnífica.

Esperando más noticias, Maia


From: juanlicarrion@gmail.com,
Subject: Re: The Journey Date:19 October 2011 2:56PM

Hola a todos,

Por mi parte, sólo quiero deciros que creo honestamente que la idea de Maia de equiparar el resultado de Google a unas ruinas es más que acertada. Se podría decir que voy a materializar una de esas ruinas virtuales, una serie de objetos que debatirán a través de un ejercicio estético la jerarquía existente en internet, basada, en este caso, en la lengua y el emplazamiento. Las ruinas pondrán pues de manifiesto que internet no es la esfera pública y democrática que pretenden hacernos creer.

Esperando poder leeros más

Salud!


From: Allison Weisberg ,
Subject: Re: The Journey Date: 19 October 2011 4:25:39PM EDT

Hola a todos,

Aquí tenéis una última «anotación». Me alegro de que la jetlag de Maia nos haya llevado a discutir este proyecto desde una perspectiva temporal (implícita en cualquier conversación sobre el espacio). Mientras Maia sobrevolaba el océano, comunicándose no sólo en nuevos lugares sino en nuevas zonas horarias, con sus respectivos estados de posición activos y pasivos, se me ocurrió pensar en un término de Terry Smith, contemporaneidad, acuñado en Antinomies of Art and Culture. Smith estudia la multiplicidad de los «ahoras» en nuestro momento contemporáneo: «La contemporaneidad consiste precisamente en la aceleración, ubicuidad y persistencia de desajustes radicales de la percepción, de unas formas discrepantes de ver y valorar el mismo mundo, en la coincidencia real de temporalidades asincrónicas y en la violenta concomitancia de diversas multiplicidades sociales y culturales, todas ellas entremezcladas de maneras que evidencian el rápido aumento de sus desigualdades intrínsecas y recíprocas.» Este caos estratificado que Smith describe con tanta elegancia es exactamente el mismo que originó Juanli cuando concibió su proyecto y que acrecentó después, al pedir a tantos actores que se participasen en su realización.

De hecho, si este proyecto tiene algún sentido es exclusivamente en el contexto de las «temporalidades asincrónicas ». Estoy convencida, tal y como ya he apuntado, de que la performance —en su vertiente de actuación y de representación— desempeña un papel crucial en la contemporaneidad que aquí interviene. Me refiero en concreto a la actuación de Juanli al comisariar dinámicamente a sus productores, y a la nuestra al iniciar la audaz aventura de escribir un ensayo bajo la forma de una cadena de correos electrónicos. Mientras Maia escribía en el tren, camino del hotel, ha entrado nuevamente en juego la anterior pregunta de Adrián: «¿Dónde acaban los recursos de Allison y Maia empiezan los de Recess?» El alcance de esa pregunta se agranda al pensar en Allison y en Maia como partes integrales de la acción. Me parece que a la frase en cuestión habría que añadirle un «cuando»: ¿Cuándo —en la contemporaneidad del momento actual— tocan a su fin los recursos del individuo y empiezan los de la organización?

Allison


From: Jonathan Durham ,
Subject: Re: The Journey Date: 19 October 2011 6:11:01PM EDT

Los recursos del individuo tocan a su fin cuando ese individuo decide solicitar los recursos de un tercero en vez de pagar por los recursos ajenos. En este caso se ha hecho la petición de usar los recursos de otras organizaciones, principalmente, porque los recursos solicitados son genéricos: los ordenadores y las tarjetas USB navegan por el mismo mar de comunicados de prensa, textos y cadenas de emails que configuran el tremendo embrollo que nosotros, los «administradores», llamamos trabajo. Es esencial que estos recursos se consideren compartidos, dado que proceden de asociaciones sin ánimo de lucro. El proyecto se caracteriza por la voluntad de no comprar nada y rescatarlo todo, lo cual tiene su origen, vuelvo a insistir, en un punto, un tiempo y una posición de la economía en los que el artista tiene que realizar grandes esfuerzos para mantenerse a flote en ese embrollo, andando de puntillas allí donde sea necesario al objeto de producir la imagen contemporánea de una instalación.

Jonathan


From: Allison Weisberg ,
Subject: Re: The Journey Date: 19 October 2011 6:29:38PM EDT

Lamentablemente, esta cuestión de los recursos se ve agravada por la circunstancia de que Recess no contribuirá con nada material. Diversificados entre varios proyectos que se programaron mucho antes de que Juanli acudiera a nosotros, nuestros recursos son más bien nebulosos. ¿Qué es realmente lo compartido —lo que deviene comunitario— por la estructura no lucrativa? Jonathan, creo que das en clavo cuando dices que el artista se esfuerza para crear la «imagen contemporánea de una instalación». Tengo el presentimiento de que esa imagen contemporánea será avalada no sólo por los ordenadores y las tarjetas de memoria, sino también por los múltiples puntos de interés (tanto temporales como espaciales) en los que se fundamenta la labor de Juanli.

Allison


For: Jonathan Durham ,
Subject: Re: The Journey Date: 20 de octubre de 2011 17:19:16 EDT

Cierto. En un principio, la «imagen contemporánea de una instalación» constaría de cualquier método de almacenamiento y transmisión de la información que sea adecuado al momento; de cualquier portal para la satisfacción de los deseos (Skype) que más se utilice en ese instante, y de un elenco lo más extenso posible de actores potenciales en la producción de la exposición para insuflar al proyecto un «aire» global. Convengo contigo, Allison, en que esto es algo básicamente performativo.

Jonathan


From: juanlicarrion@gmail.com,
Subject: Re: The Journey Date:19 October 2011 2:56PM

Es una lástima que se haya estipulado un plazo de entrega para este texto colectivo, pues tiene que estar impreso y a punto antes de la inauguración de la muestra.

A mí esta conversación me parece el comienzo de algo más, la introducción de un debate mucho más amplio al que se podría dar continuidad en el programa público que tendrá lugar en diciembre.

A modo de conclusión, me gustaría establecer una «pausa» en nuestro diálogo virtual y decir que lo que se va a imprimir es una versión editada de todos estos intercambios, por dos razones: primeramente por las limitaciones de espacio (ya que hemos asignado al texto un número determinado de páginas), y en segundo lugar para tratar de concentrar la atención en los que son, a mi entender, los temas más relevantes del proyecto mismo (aquí me valgo una vez más de mi autonomía como administrador/editor/comisario/artista). «…»

Os doy las gracias a todos por vuestras valiosas aportaciones y por haber colaborado conmigo en este experimento.

Juanli

Al hilo fantasmático de la fotografía. Sobre la obra de Juanli Carrión.

La obra de Juanli Carrión incide, como los rayos de luz de sus focos o sus proyecciones, sobre el hecho ambiguo y cargado de misterio de la mera representación, máxime cuando esta es fotográfica. Quizá en los inagotables intentos de las teorías de lo fotográfico se ha insistido demasiado en el fenómeno de su referencia perdida y en la melancolía que de esto se deriva, cuando lo cierto es que su verdadera esencia es fantasmática. Esto es, la imagen sería según esa condición el resto de un acontecimiento, fruto de un aparecer cuyo núcleo es irradiante y proyectivo. Como eco y aparición residual del acontecimiento, toda imagen fotográfica contiene otra imagen proyectada y despliega un contexto de recepción que revoca las certezas sobre lo que “en realidad” sea aquello que vemos. O, como se ha dicho con patente herencia fenomenológica, persiste en todas las imágenes una sospecha. Juanli Carrión enmarcaría su trabajo en un juego complejo con el carácter proyectivo de toda imagen, con la duplicidad que incorpora el hecho cotidiano de mirar una fotografía y con la condición de suplemento que en ello se implica. Suplementamos las imágenes, y no sólo con el aparato textual con que tratamos de acotarlas, sino con el ruido de fondo que las acompaña y con la evocación reminiscente de una experiencia diferida.

Esta proyección, tanto literal por lo que se refiere a la luz, como psicológica en la recepción, afecta tanto a nuestras consideraciones sobre lo natural desde el punto de vista de las nociones aprendidas en el seno de la cultura, como a la naturalización de la cultura como nuevo medio ambiente superpuesto, recargado de significaciones. En este aspecto, como han señalado autores como Jonathan T. D. Neil, la obra de Carrión podría vincularse con la tradición americana del paisajismo fotoconceptual, donde las herencias pintoresquistas anglosajonas se vuelven ironía y reanimación de los paisajes muertos. La aniquilación del paisaje como concepto de naturaleza significante por el páramo descarnado daba pie a una reanimación en la que podríamos hablar, en efecto, de paisajes zombies. No es casual que esto venga de la mano del perfume que la fotografía era capaz de transportar consigo, suplementada por el cúmulo de las evocaciones sonoras y objetuales, porque con ello recordamos que el nacimiento de la fotografía está asociado al paisaje romántico. Las vedute o los fragmentos de naturaleza rescatados por el enmarcado, simple acto de señalamiento, nos sitúan ante un origen que aúna las primeras discusiones bizantinas de la estética filosófica, próximas al virtuosismo de la jardinería, y la transformación irreparable de la industria pesada sobre el paisaje contemporáneo.

En series como Kei Seki, de 2010, o en On Stage, de 2010-2011, encontramos estas superposiciones que ponen en primer plano el ejercicio de proyección simbólica mediante una transfiguración del espacio a través de la luz artificial. En el mismo sentido, las inscripciones de texto sobre espacios públicos serían mensajes que como los pies de foto actúan modificando la conciencia sobre la dimensión simbólica de los lugares. La obra de Juanli Carrión ofrece de ese modo una lectura de los espacios, una segunda lectura que trasciende y suplementa la literalidad y se vuelve estrategia alegórica.

Víctor del Río

Remapeando el Kitsch

El título de la muestra Atlas Shrugged está tomado de la novela de Ayn Rand, publicada en 1957, que explora un Estados Unidos distópico donde los innovadores profesionales se ponen en huelga al sentirse explotados por la sociedad y rehúsan permitir que sus ideas e investigaciones sean tomadas por el resto del mundo. En esta ocasión el título se apropia de manera irónica, en oposición a la filosofía del objetivismo adoptada por la novelista, para hablar sobre la distopía en un paisaje que se hace presente en un tiempo y una realidad de carácter indefinido.

La representación del paisaje contemporáneo puede ser concebida como un reflejo de espacios que construimos inconscientemente, entornos naturales que simplemente están ahí y cuyo constante proceso de transformación pasa con frecuencia desapercibido. A través de la representación de estas realidades mutables, lo inerte pierde fundamento para convertirse en un sujeto o tal vez en un paradójico objeto-sujeto.

Juanli Carrión disecciona el paisaje para hablar sobre una distopía contemporánea, analizando la belleza potencial que reside en esa brecha entre lo natural y lo artificial. La actividad humana, latente - o patente - en todas sus fotografías, ya sea sutil o flagrantemente, se perpetúa como elemento amenazante. Todas ellas contienen historias, historias quizás igual de confusas que el escenario donde se desarrollan.

Su trabajo conecta con los llamados New Topographics, que constituyeron la culminación de la fotografía de paisaje norteamericano del siglo XX. Siguiendo sus pasos, Carrión sugiere la falsa conciencia del espacio real que probablemente nunca fue tan prístino e idílico como suele estar presente en el imaginario colectivo. El artista desplaza la línea del horizonte o incluso la elimina, una característica que añade una sensación de inquietante desequilibrio. Las fotografías de Carrión permanecen como un recuerdo turbador de aquello que ha sido perversamente manipulado por el desarrollo humano y concluyen en una ambigua distinción entre entorno natural y cultural.

Carrión ávidamente yuxtapone los escenarios modificados por el ser humano con la idea de cómo hubiesen sido exentos de dichas alteraciones, y utiliza el agua como leit motiv articulador de las imágenes. Obviamente la fotografía desde los días de los New Topographics ha cambiado drásticamente y el artista elige el formato de caja de luz a fin de eliminar cualquier actitud lacónica que estas imágenes podrían connotar. No obstante, cierta inquietud aparece al aproximarse a algunas obras, tras descubrir un sutil movimiento en el agua que se apodera de la escena, dejándonos cierto regusto kitsch. Este sabor nos recuerda a las cajas de luz que a menudo decoran los establecimientos chinos, haciendo de nuevo un guiño sarcástico al capitalismo individualista epitomizado por la novelista. El mencionado efecto se potencia con el rumor de algunas piezas, a las que el artista ha dotado del sonido original que correspondería a estas cajas. El ambiente de la sala se debate así entre la potencia conceptual de las imágenes y la irreverencia formal.

Tal vez Greenberg tenía razón cuando destacaba que el arte de vanguardia y lo kitsch eran términos opuestos, pero Carrión demuestra que afortunadamente estamos lejos de algunas de las lecciones dañinas que la vanguardia dejó como legado.

Atendiendo a este concepto, el artista desafía las tesis de Adorno sobre lo kitsch como parodia de la experiencia estética y la intrínseca conexión del término con la industria cultural como subproducto de mercantilización. Carrión subvierte y cuestiona esta definición al adoptar una fórmula original e irónica que transita entre lo banal y lo contenido, entre una apología de lo kitsch y una redefinición tangencial de los New Topographics.

Blanca de la Torre

Naturalidad y sorpresa sobre fondo camp

Una característica importante a propósito del uso y análisis de las imágenes contemporáneas es situarse en el espacio de consciencia que supone saber si aquello que muestran es real, está manipulado, o es un completo artificio. La cuestión no es sencilla y, en último término, tampoco definitoria sobre nuestro posicionamiento, pero sin duda marca la lectura e interpretación que hagamos de las imágenes. Un ejemplo paradigmático fue la foto que dio la vuelta al mundo mostrando a George W. Bush con un pavo de plástico el Día de Acción de Gracias de 2003; una visita sorpresa a las tropas estadounidenses en Irak que escondía otra sorpresa. Como ha indicado Johan Swinnen, sin la aportación de lo que ha denominado “datos extrafotográficos”, es decir, aquellos que vienen a añadir información a las imágenes desde otros campos ajenos al visual, la fotografía “permanece en silencio absoluto”.

En el ámbito del arte contemporáneo se ha demostrado un creciente interés por la búsqueda, redefinición y plasmación de lo Real para cuestionar elementos tan dispares como la transformación del territorio, la cultura frente a la naturaleza, la cotidianeidad de los gestos pequeños convertidos en gran tema, o la identidad en definición perpetua como resultado de los cambios sociales, sexuales y políticos. En cualquier caso, parece responderse ante la necesidad de convertir en ficción elementos que en la realidad podrían adquirir, y de hecho en determinadas situaciones adquieren, el aspecto de pesadillas. Esta es la tesis que Slavoj Zizek expone en el artículo “Pasiones de lo Real, pasiones de la apariencia”, incluido en el libro Bienvenidos al desierto de lo real. La capacidad de convertir acontecimientos reales en sucesos ficcionados, es una solución psicoanalítica que ayuda a superarlos y es, a la postre, lo que distancia, por habitar el terreno de lo simbólico, a los humanos del resto de animales. Siguiendo con la argumentación, se puede considerar que la representación de la realidad que afronta el arte –o incluso la equiparación con el lobo de lo Real– es una solución casi terapéutica para entender, asimilar e intentar cambiar lo circundante.

La serie Atlas Shrugged de Juanli Carrión incorpora dentro de una aparente serenidad formal una serie de elementos contrapuestos, incluso antagónicos, que le confieren una complejidad muy atractiva. La comisaria de esta muestra, Blanca de la Torre, ya plantea con gran acierto uno de estos antagonismos cuando define la convivencia en estas obras de una cierta reminiscencia de la fotografía de los New Topographics con el kitsch. En este sentido, aquí se quiere profundizar un poco más para definir este tipo de misceláneas como una práctica puramente camp. En Notas sobre lo “camp” [Notes on “camp”, 1964], Susan Sontag enumera 58 situaciones, ejemplos, referencias culturales, notas en definitiva que vienen a definir la actitud desenfadada de lo camp frente a lo cultural pre-establecido que por lo general se toma y se mide con gran seriedad y etiqueta. Las “notas” se dedican a Oscar Wilde, paradigma de lo plenamente camp, del cual a su vez la autora extrae frases de sus célebres obras para ir dejando pistas que actúan, asimismo, a modo de homenaje. El sistema empleado de las notas en lugar de, por ejemplo, el ensayo, es tal vez la mejor definición de lo escurridizo del concepto: “Me ha parecido que las notas serían la forma más apropiada de atrapar algo de esta sensibilidad particularmente huidiza, mejor aún que el ensayo (con su tendencia al razonamiento lineal, consecutivo). Resulta embarazoso mostrarse solemne y erudito a la hora de tratar sobre lo camp. Correríamos el riesgo de producir, a su vez, una pieza camp de calidad muy inferior”. Resulta de gran interés definir el concepto a través de la realización de un ejemplo. Es decir, redactar esas notas sobre lo camp tratando de hacer una pieza camp en sí misma, comparable a aquéllas que Sontag enumera en su conciso texto. Es éste, tal vez, el mejor homenaje posible al método de trabajo del escritor irlandés.

Juanli Carrión combina la mirada precisa sobre espacios públicos que mantienen elementos o vestigios de la naturaleza, con la importancia industrial del montaje para la exposición y su instalación en el espacio. Por un lado, las imágenes; por otro, las cajas de luz apropiadas de las elaboradas por y para los restaurantes chinos: un soporte dentro del cual cabe cualquier cosa que, sin embargo, parece llevar una marca concreta de su origen (el Made in China convertido en el eslogan del nuevo capitalismo). Así pues, las imágenes evocan la imparable transformación, manipulación o recreación de la naturaleza, la insalvable contaminación de elementos industriales o recreativos en el espacio natural. Lugares inhóspitos o próximos se igualan en el distanciamiento que genera la representación fotográfica y la utilización de cajas de luz idénticas entre sí, salvo por el efecto de movimiento que generan algunas de ellas. Esta sensación de movimiento potencia tanto la verosimilitud de un gesto de realidad, la virtualidad aún conmovedora, como evidencia la representación del medio artístico: una cárcel de donde lo Real no podrá salir nunca.

La “naturalidad” en el caso de la serie Atlas Shrugged, es la plasmación de la imposible naturaleza, la no vuelta a un origen no manipulado, no maltratado, no accesible. Es, asimismo, la naturalidad (no exenta de paradoja) con que nos enfrentamos a un mundo donde la presencia industrial es signo de progreso y causa de conflictos medioambientales, ideológicos, económicos: una ecuación todavía irresoluta. La “sorpresa”, por seguir con la concisa explicación del título, es el juego que subyace en este conjunto de imágenes que, pese a toda la avalancha visual y la información globalizada, siguen resultando sorpresivas, potenciadas por la apariencia de movimiento en las cajas de luz que lo contienen, y juguetonas, en el sentido de evitar una seriedad reduccionista. Para finalizar: Atlas Shrugged plantea el dilema de la globalización a través de un medio natural sobre-explotado que iguala los países, sus territorios y la conducta de sus habitantes (en perfecta sintonía con la igualación que generan los medios técnicos de producción). La despreocupación de su gesto de hombros, como si no le importara lo que ocurre a su alrededor o más bien no pudiera hacer nada para evitarlo, marca una distancia apolítica, es decir, y según Susan Sontag, plenamente camp.

Álvaro de los Ángeles

De mímesis y poiesis

“…en tanto que aparición, y no en tanto que copia, las obras de arte son imágenes.”
Th. W. Adorno


Keiseki: traza, evidencia, huella. Vocablo japonés formado por kei, escenario y seki, piedra. Deriva del término Suiseki, utilizado para designar rocas y piedras que por su forma natural consiguen emular en nuestra mente paisajes, objetos, animales…, imágenes. Rocas que son apreciadas e incluso veneradas porque poseen la capacidad de sugerir formas tendentes a mimetizar lo ya existente en la naturaleza. Representaciones en las que no media lo humano, que cuando interviene lo hace tan sólo para otorgar dicho estatus. Representación entendida como emergencia de lo que antes no era y desde ese momento “es”, por determinación subjetiva.

Juanli Carrión “encuentra” paisajes que ya han sido contaminados por la intervención humana. El artista los elige para modificarlos después recreando escenarios que traen a nuestra memoria imágenes que remiten a un algo fantástico, futurista, como fotogramas de una película de ciencia ficción.

Son escenarios varados en una especie de no-lugar, perdidos y en apariencia ajenos a la civilización, pero que sin embargo evidencian, como el propio artista señala, “la realidad errática del ser humano”. Huellas, restos de un proceso inconcluso que el artista retoma para convertirlo en artístico. Kei: escenario en el que se representa un espectáculo colorista destinado a repensar la naturaleza del paisaje encontrado y con ello la naturaleza del espectáculo mismo. Al dar una última vuelta de tuerca al juego mimético, el artista ve en estas construcciones que han llegado a parecer “naturales” una referencia al Suiseki. Sólo que aquí se trata de una intervención de Land-Art que en lugar de mediar sobre lo natural actúa sobre lo que ya era artificial. El resultado, inquietantes imágenes que remiten con cierta ironía al apropiacionismo deformador que la mirada occidental hace de la cultura oriental, extensible aquí a toda usurpación de lo exótico. Carrión extrae las piedras encontradas de ese no lugar en el que se situaban, de su estatus como elementos siniestros, y les otorga la autonomía propia del hecho artístico. Al representarlas las crea, porque no las copia, tan sólo las transforma para hacerlas ser de otro modo al convertirlas en la obra misma. Obra que nunca es reproducción de algo real sino anticipación de aquello que todavía no existía, de ahí su capacidad de abrir un mundo de ficción que es autosuficiente. Porque a través de la representación, lo creado se aleja de sus referentes directos en la realidad, y de este modo cuestiona la realidad misma como categoría certera y absoluta para convertirla en múltiple, en subjetiva.

A principios del siglo XX, entre otras muchas rupturas y transformaciones, tuvo lugar uno de los movimientos más importantes de toda la historia del arte: el artista pasa de ser un interventor-artesano a convertirse en alguien que elige, que selecciona una pieza ya hecha. El artista como ejecutor de un gesto que posee en sí mismo un potencial transformador. Es necesario recordar la “acción” pionera de Duchamp en 1917, cuando envía a la exposición anual de la American Society of Independent Artist su célebre urinario, Fountain, un objeto industrial “elegido” por el artista y firmado con el pseudónimo de R. Mutt. Marcel Duchamp se refería así a este acto:” Mi Fountain no era una negación: simplemente traté de crear un nuevo significado para un objeto que todo el mundo pensaba que conocía. Todo puede convertirse en otra cosa, esto es lo que intenté mostrar”.1

Las piedras de Carrión, reductos industriales de una ingeniería fallida, testigos del progreso y ejemplos del abandono, devienen soporte y objeto de una nueva realidad, la artística, y parecen citar a Gadamer cuando habla de “reconocer que el sentido de la mímesis consiste únicamente en hacer ser ahí a algo”.2

En la elección del artista opera un desplazamiento a la ficción que provoca que, a partir de ese momento, todo se negocie en el interior de la obra misma. Aquí es cuando Carrión se sirve de una estrategia irónica que en principio parece dejar de lado la cuestión de la mímesis para centrarse en la apropiación directa de referentes que hunden sus raíces en la cultural popular contemporánea del exceso. Sin embargo este olvido es sólo aparente, el tira y afloja con la realidad continúa a través de una nueva duplicación: la utilización del recurso irónico. Los escenarios retratados se llenan de humo, de luces de colores imposibles que resitúan las imágenes en un estética de lo kitsch, como ocurre en varias de las fotografías tomadas por Carrión o en el vídeo Kei-Seki (2010), en el que un túnel de hormigón abandonado se convierte en la entrada de una tétrica discoteca cuyo rasgo más característico es la ausencia de cualquier presencia humana. Son obras que gravitan entre la burla al imaginario de la cultura de masas y un algo ajeno, siniestro en el sentido freudiano del término, como aquello que alguna vez nos resultó familiar (heimlich), pero que a la vez nos es extraño (unheimlich).3 Una especie de “desfamiliarización” opera al contemplar esas imágenes que mezclan elementos conocidos pero inconexos y en las que falta aquello que tal vez esperábamos encontrar: el ser humano.

Quizá lo irónico reside en la incongruente superposición de elementos tomados de ámbitos tan dispares como la cultura del Suiseki, la ingeniería o la estética kitsch. Múltiples y variopintas “realidades” que dan cuenta de la imposibilidad de hablar de una única realidad, y por ende, de la imposibilidad de reproducirla. Relativización del todo que relativiza incluso la trascendencia de la propia obra de arte, en un viraje que va de lo sublime a lo ridículo, al cuestionar la realidad como entidad absoluta y evidenciar las trampas de la representación. Todo se convierte en apariencia, en aparición, en emergencia de algo que al no existir previamente no es copia.

El proyecto continúa con los Kigata-ishi, esculturas de hormigón que vuelven a surgir de esta tensión entre lo natural y lo artificial. Son cactus que crecen en los paisajes retratados, o más bien son su representación en cemento; porque la mímesis, desde Aristóteles, no es solamente una imitación de lo real, sino que es un artificio, una elaboración del poeta sobre lo real. Esculturas idénticas que reproducen los cactus con exactitud, de no ser por la artificialidad del material. Al trasladarlas al espacio expositivo y convertirlas en instalación, Carrión añade elementos destinados a enfatizar su no-naturalidad, como las luces de neón azuladas o el humo que rodea las piezas e invade la sala. Este exceso, esta sobrecarga de adornos, parece plagiar una noción absurda de lo espectacular sustentada por la cultura de masas. Con ello, el artista vuelve al recurso irónico y se burla de la concepción tradicional del arte como imitación de la naturaleza. Los Kigata-ishi continúan un círculo de apropiacionismos, un ir y venir entre la realidad y su representación, entre lo natural y lo artificial, un escenario de espejos en el que todo parece ser lo que no es.

Carrión desliga la obra de la realidad, y al invertir las reglas de la representación establece un juego de apariencias y confusiones que terminan por situar lo artístico en el interior de una realidad ontológica que pone en evidencia la capacidad de todo lenguaje para ir más allá de sí mismo.

Maite Garbayo Maeztu

 

1 “My Fountain was not a negation: I simply tried to create a new idea for an object that everybody thought they knew. Anything can become something else that it was I wanted to show”, Marcel Duchamp en conversación con Ulf Linde (1961), citado en Harald Szeeman, ed., Marcel Duchamp, Basel and Ostfildern-Ruit: Museum Jean Tinguely Basel and Hatje Cantz, 2002, p. 90.

2 Gadamer, H.-G., Poesía y mimesis, en Estética y hermenéutica, Madrid, 1998. p. 126.

3 Freud, S., Lo siniestro, (1919) en Obras completas, Biblioteca Nueva, Madrid, 1996.

La divisa del Kitsch

Desde los años 70, artistas, particularmente en el Oeste (y en Estados Unidos esto quiere decir “El Oeste”, tierras que una vez fueron frontera y marco de nuestros más románticos mitos de creación) han construido o intervenido en el paisaje con grandes resultados: Michael Heizer, Walter de Maria o Robert Smithson, son sólo algunos de los más conocidos. Sus trabajos: Doble Negativo, Campo de rayos y La Espiral Jetty, han conseguido el estatus de lugares deseados para el peregrinaje de los cosmopolitas globales que recorren esa semi-autónoma industria social y cultural a la que llamamos el “mundo del arte”. Los sentimientos escapistas estaban implícitos en muchos de estos proyectos, a medida que los emplazamientos urbanos empezaron a corroerse debido tanto a una negligencia económica (inflación, incertidumbre en el trabajo, el embargo de petróleo), como a una especie de decadencia intelectual conservadora que se aferraba desesperadamente a los logros de tiempos anteriores. Pero lo mismo le sucedió a la fotografía o más generalmente a los “medios”, que apostaron por ello, ya que las distancias recorridas llegaron a significar los puntos geográficos de unión y redes espaciales por las que se intercambiarían imágenes y, o mejor dicho, como información. Tal es la última lección de obras como los primeros No-lugares de Smithson, cuyos materiales están atravesados por la información. Esto es ontología (lo que son las cosas) y epistemología (cómo las conocemos) removidas y vertidas sobre los espacios de una estética radicalmente reducida, que dio lugar a un inexorablemente extendido campo del arte.

Aquella fotografía o imagen fue fundamental para la recepción y perdurable importación de aquellas obras que nadie se perdió. Y a medida que el cálculo de imágenes y la mediación han crecido, los anexos románticos al acto de peregrinación se han incrementado igualmente. El haber “ido allí” tiene la última palabra, de la misma manera en que ahora, en el contexto de la performance y de lo que hemos denominado el trabajo participativo, “el estar allí” se considera esencial para incluso percibir lo que está pasando, ni que decir tiene entenderlo, porque al final es la experiencia personal la que concede el derecho a hablar de la obra, no digamos ya defenderla, independientemente de lo que entendamos que esto supone.

Por tanto, considero que hay un par de cosas sobre las que vale la pena incidir, y la primera tiene que ver por un lado, con la correlación entre las actividades de “las tres P” del arte contemporáneo, peregrinaje, performance y participación; y por otro, con el fomento de la experiencia personal e individual como el último árbitro o autoridad del significado estético. Si hay algún sabor vagamente evangélico en esta ecuación, no intenta sugerir que estamos siendo testigos de la filtración del pensamiento religioso en nuestros bien defendidos recintos seculares, sino más bien que la corriente y circulación de una fe global en la “experiencia personal”, dada la creciente importancia en las encuestas sobre la propia “relación personal” con el Arte, Jesús, o lo que sea, encuentra una especie de corolario sintomático en un apetito creciente de la gente por el sentido de la realidad que se presenta, digamos, en forma de representación o a través de lo que se supone que es la santidad de la peregrinación.

Lo segundo que habría que destacar estaría quizás mejor planteado como una pregunta, y esta sería: ¿”sintomático” de qué? Me gustaría poder contestar a esto con “abstracción”, o al menos la clase de abstracción de la que estamos siendo testigos a nivel económico, cuyos fracasos financieros y crisis han puesto de manifiesto hasta ahora tantos sueños frustrados y tantas fabulaciones, como que la noción misma de encontrar algo “concreto” bajo los pliegues de todo este “capital ficticio” se convierte en algo francamente irrisorio. Sin embargo, es justamente esta sensibilidad fugitiva (¿fuga de capitales?) la que parecería dirigir la urgencia a confrontar la realidad en todo su esplendor sin mediación, incluso cuando esa misma realidad parece de alguna manera mostrar carencias y por tanto necesitar, digamos, de una mejora.

Ejemplar, en este caso, sería la total mediación que acompañó a algo como La artista está presente de Marina Abromovic en el Museo de Arte Moderno en el que unas webcams transmitían cada movimiento de la artista mientras estaba sentada en una silla frente a colas de entusiasmados y pacientes “participantes” esperando su pequeña dosis de realidad cara a cara. Sin embargo, no es necesario recurrir a los circuitos tecnológicos de la información para encontrar ejemplos de esta clase de aumento de la realidad en otros lugares y en momentos anteriores. Mirando el proyecto Kei-Seki de Juanli Carrión, nos acordamos de que durante el período en el que los artistas americanos estaban llevando a cabo su expansión hacia el Oeste, las grandiosas pirámides de Giza (en 1960) y el templo de Karnak (en 1972) fueron devueltas a la vida por medio de nuevos espectáculos de luz y sonido, una correlación estética para los programas de modernización sociales y económicos del entonces presidente Nasser. Lo que una vez apareció en placas de cristal expuestas por fotógrafos del siglo diecinueve tales como Antonio Beato, constituía ahora todo un símbolo orgulloso del patrimonio nacional de Egipto y también su incursión en el moderno plano político. No estuvo de más que la industria del turismo empezara a despegar durante la misma década.

No podemos dejar de reconocer tales realces estéticos haciendo eco en lo más íntimo del proyecto de Carrión, así como reconocer los espectáculos de luces y sonido egipcios como lo que realmente son, es decir, kitsch. Lo que sucede en Giza hoy es una especie de abaratamiento cultural que degrada la realidad histórica de los monumentos de lo que llegó a ser una gran civilización y, más tarde, una nación llena de orgullo, en pro de un insulso espectáculo para turistas en el cual, y recurriendo a un sabio proverbio: “Todo lo que es sólido se derrite en el aire”, aquí en forma de luces potentes, música empalagosa y pseudoimperiosas voces en off.

La alineación marxista no es accidental, en la medida en que los “monumentos” que Carrión ha adaptado a sus propios fines estéticos son los restos de un fracasado proyecto de infraestructura situado en el campo español, a unos 100 km de Valencia. Las formas de hormigón son comparables al mejor estilo de Todao Ando o incluso a la Ciudad de Michael Heize, locura en proceso en el desierto (1970-Presente). El hecho de que la carretera que se suponía iban a soportar estos pilones se construyera a unos 500 metros de distancia, sólo nos puede hace pensar que estas formas son producto de la clase de exceso de capital que se produjo con los excedentes financieros y especulaciones de la década pasada. El propio papel que desempeñó España en la crisis de deuda pública que envolvió a la eurozona en la primera mitad del año 2010, debería servir de recordatorio de a qué extremos puede llegar la financiarización cuando un país cae en la trampa del juego de siglas de la economía -con toda la razón, los españoles se ofendieron cuando los mercados apuntaron a España como una de las economías peor valoradas “PIGS” (cerdos) (Portugal, Irlanda, Grecia y España) -, con lo cual no hay duda de que lo que tenemos que hacer aquí es lograr una autonomía (si bien de las finanzas globales) con la que los modernistas jamás habrían soñado.

Sin embargo, el gozo que uno obtiene al valorar la estructura abandonada de Carrión, sin duda deriva, al menos en cierto modo, de considerar que no se puede desprestigiar lo que en principio carece de valor. Aquí, los efectos de luz adquieren la posibilidad real de producir un valor estético en el mismo momento en que lo están minando, una especie de inflado fraudulento en un esquema de rápido enriquecimiento en el mercado de las inversiones estéticas. Por ejemplo, en manos de Bernd y Hilla Becher, tales imágenes funcionarían con cierta capacidad documental anómica, dándonos unas pinceladas de las diferentes morfologías de la industria y la infraestructura global. Según lo que entiende Carrión, no es suficiente con que el poder de las fotos que actúa sobre estas formas se haya visto disminuido por sí mismo en la era de las imágenes, donde la manipulación y los efectos anteceden a la evidencia representativa de una realidad concreta. Lo que suscribe esa realidad en este caso, en una reversión del famoso análisis que Roland Barthes hace de la “retórica” de las imágenes, son “los efectos especiales”, aunque aquí estos efectos (iluminación, humo) se aplican directamente al entorno para ser representados, o al lugar como imagen, a la “escena” (que es lo que significa kei en japonés), entonces las imágenes se potencian produciendo mayor efecto.

Este desdoblamiento escénico ha dado un paso más en la instalación que constituye el “tercer capítulo” del proyecto de Carrión: plantas de agave hechas de hormigón, iluminadas desde abajo a la manera de las imágenes del Sankeishi-seki aparecen esparcidas y envueltas en una nube de humo, mientras se proyecta un vídeo en la parte superior. Este vídeo, también titulado Kei-Seki (otro doblete), muestra un arroyo artificial revestido de luz azul y engalanado con una bola de espejos. El único movimiento de esta imagen es el de los reflejos de la bola que fluyen a diferentes velocidades (un efecto de la imagen, no de la escena) a lo largo del muro de contención del arroyo. Con todo ello, sería fácil caer en la tentación de decir que el proyecto de Carrión sencillamente tiene que ver con humo y espejos, lo cual es cierto, pero aquí una vez más los efectos están destinados a revelar más de lo que esconden.

Los agaves de hormigón nos aportan una significativa revelación entre otras muchas, preguntándonos: ¿cómo desprestigiar la naturaleza?, ¿cómo hacer que la naturaleza sea kitsch? Uno podría pensar que la industrialización le ha quitado valor a la naturaleza, pero no es lo mismo. La expansión de la industria global en cada lugar del planeta asegura que “la naturaleza” sea menos “común”, más “apreciada”, y por lo tanto más costosa con el tiempo. Por otro lado se convierte en kitsch cuando la fabricamos, cuando la fundimos como, y en, algo que no es, y después lo celebramos, normalmente iluminándola. Lo kitsch aquí también tiene dos caras: el Monte Rushmore no es menos kitsch que los flamencos rosas de plástico.

Dicho esto, debemos recordar que el proyecto de Kei-Seki de Carrión encuentra su materia prima de referencia en la práctica japonesa del Suiseki, en donde las piedras se coleccionan para apreciarlas (venerarlas sería una palabra demasiado fuerte, pero se aproxima a lo que quiere indicar este tipo de sensibilidad) por cuanto se asemejan a un paisaje imaginario u otro enclave natural en miniatura. La lógica aquí no es ni tan siquiera metonímica, en la medida en que la piedra no se considera parte del gran paisaje, sino que “forma parte” de él de una manera representativa. Más bien la piedra estimula un recuerdo falso y nos brinda mentalmente un paisaje de fantasía, ordenado, sereno, incluso feliz. Por eso estamos totalmente de acuerdo con Milan Kundera y su sarcástica teoría del kitsch, en la que las representaciones o bien han sido heredadas de estados totalitarios, o vendidas a los que son capitalistas con el fin de desviar la atención de los no menos inaceptables excesos de cualquier imperio de signos. “Lo kitsch es un biombo”, escribe Kundera, “colocado para ocultar a la muerte”.

Lo kitsch ofrece una especie de engaño tenue, que es por lo que encontró un asentamiento tan fértil en los países de Oriente y atrajo a escritores como Kundera que intentaban escapar a sus efectos perniciosos. Sin embargo, el paisaje político ha cambiado en los últimos años, lo que no quiere decir que lo kitsch no sea menos frecuente hoy. De hecho, ciertos críticos como Hal Foster, observaron su mecanismo en pleno funcionamiento en la aparente proliferación de cintas amarillas e himnos nacionales que tuvo lugar durante el mandato kitsch de Bush en los Estados Unidos entre el 2003 y el 2008. No obstante, el paisaje que estamos tratando actualmente es más expansivo; hablamos de la geografía de un capital que causó la crisis, originada en Estados Unidos, debido al estallido de la construcción. Ahora, cuatro años más tarde, las propiedades inmobiliarias y los proyectos de infraestructuras que no tenían salida en los principales centros urbanos desde la ciudad de Panamá hasta Abu Dhabi o Chonquing, prometen más “monumentos” contingentes del estilo del Kei-Seki de Carrión, monumentos cuyo estatus momentáneo puede ser aún celebrado como un anuncio, incluso como exigencia, de la necesidad de una inversión continua de capital.

Kei-Seki de Carrión dramatiza este anuncio implícito y lo traslada a un contexto de sentimiento estético, podríamos decir kitsch, que se ha dedicado a encubrir y desviar la atención de los excesos impropios de cualquier política económica que se haya implementado. La cuestión es si somos lo suficientemente conscientes como para decidirnos a actuar.

Nueva York, agosto 2010

 

Jonathan T. D. Neil

Perteneces a la noche

Luces de colores, láseres, una bola de espejos, estos son actualmente los signos más vulgares y más comunes en la retórica del diseño de la vida nocturna. Nos relacionamos con ellos como cuerpos en un espacio donde estas tecnologías funcionan en concordancia con la música, la arquitectura y el consumo socialmente codificado de bebidas alcohólicas, creando una especie de lugar especial similar a lo que Mikhail Bakhtin describe en términos de lo carnavalesco. Un lugar para la catarsis, un espacio finalmente positivo, donde la trasgresión puntual y la mezcla social guían el camino hacía el final de la noche y la vuelta a la razón que el amanecer siempre parece prometer, en forma de resaca, de vuelta a casa o de almuerzo.

El diseño interior y la arquitectura de los espacios que habitamos al circular en esta economía de la noche están pensados para facilitar el movimiento, la música es aquí uno de los pilares a la hora de organizar el ritual, como siempre ha sido. Hoy en día, es una parte muy importante en la construcción de este tipo de espacios, espacios para la experiencia, como si se tratara de una parte de nuestro cuerpo. De esta forma, el tráfico y el choque de unos cuerpos con otros se convierten en una especie de arquitectura social en sí misma y, a su vez, en un elemento infraestructural en un plano más amplio.

El desarrollo de la vida nocturna, más allá de simples circuitos por los que deambulan cuerpos, trata de la interiorización de la noche. Invita a entrar a la oscuridad, es una especie de juego entre la arquitectura y los cuerpos que se están moviendo, transformando el espacio en experiencia. La noche interiorizada, sin embargo, no es una noche contraria al mundo del trabajo, cuando ya se dejan de hacer negocios y el capital se va a la cama, mientras sus ejecutivos se retiran al calor de la familia, de la cena o de la cama. Esa sería más bien la noche del bosque, animada por la actividad y los sonidos de la vida, de la muerte, de la caza y del fornicar.

La instalación temporal Kei-Seki de Juanli Carrión acecha este territorio.

Los elementos seleccionados por el artista solían adornar un proyecto abandonado de infraestructuras públicas, y construyen cierto ambiente doméstico bajo un cielo que, de otro modo, sería indiferente, haciendo ficticia “la noche” que de otra manera sería sólo “una noche”, apenas diferente una de otra en su infinita sucesión. Hay algo que resulta extraño en este juego de contrarios. Porque aunque la noche esté abierta al pensamiento, no está incompleta y nunca es pública, al menos no de la manera en que lo sería una infraestructura o una carretera. La noche es algo totalmente diferente pero quizás se esté planteando su complejidad aquí, estrenándola incluso. Una segunda idea de lo público, de la publicidad, madura y – por fin preparada – hace su aparición. Quiero decir, podemos sentirla, ¿no?, salimos fuera por la noche, lo público se apresura a encontrarnos, se cierne sobre nosotros y nos arrastra a todos juntos. En el pasado, nos quejábamos de la desaparición de los espacios públicos, como si lo racional se evaporase, como si fuese la pérdida de algo sagrado y esencial. Lo que perdimos fue a los ancianos, reuniéndose por la mañana o por la tarde para llevar a cabo la antigua ceremonia del tira y afloja, del sí y del no en cafés, en grandes salones, en toda clase de lugares de reunión, en las columnas del periódico, en donde se congregaban para comentar los diferentes temas del día. Han sido desplazados estos ancianos y sólo nos quedan sus cadáveres reanimados, soltándonos el rollo desde lo alto. Se nos ha reprivatizado, a cada uno de nosotros se le ha encomendado una misión de autenticidad, al menos hasta que el sol se ponga.

Kei-Seki dramatiza el ocaso de la esfera pública. Según va cayendo la noche sobre un proyecto incompleto de modernidad, los signos y símbolos de la lucha contra lo público toman el escenario. No menos performativo, este nuevo “nosotros” ya no hace del desinterés racional una pantomima sino que más bien finge una constelación brutal de deseo. Antaño dejamos nuestra casa al alba vestidos con nuestras mejores ideas; ahora trabajamos en el interior todo el día sólo para emerger de noche, como animales, bien vestidos. Nuestro lenguaje está hecho de luz y color, cuando no es estrictamente sexo, pero si pudiéramos, lo evitaríamos todo. La comunicación ya no se transforma en acción, en su lugar presentamos una constelación, un conjunto de símbolos que giran sobre sí mismos, como si narraran algo. La gente no quiere que le cuenten las cosas por la noche, lo que quiere es verlas.

Es el final de algo, ¿no es cierto? Crear esa iluminación. Para domesticar el falso comienzo, el callejón sin salida, precisamente como el destino congela el momento del abandono y lo eleva colocándolo en el centro de nuestra mirada ¡Mire aquí!, nos dicen, maravíllese de la consistencia de nuestra incapacidad colectiva. Conmemorar lo incompleto es también preservar la potencialidad en su sentido máximo, indisoluble en la inevitable decepción de su inscripción en lo material. Aquí nos encontramos con un extraño tipo de melancolía, cuando nos aferramos a lo que podía haber sido una forma de poseer lo que nunca fue. Es decir ¿qué otro posible uso del lugar que presenta Carrión podría haber sido mejor que su ornamentación, en el baile de luces de una era menguante aún en su plena eclosión de posibilidades?

Pero, ¿qué pasa con las circunstancias históricas? Aquí estamos hablando de una autopista o de algo parecido y no de algún tipo de grandiosa biblioteca nacional o centro cultural. Bajo este cinismo, la acción del artista eligiendo este lugar para su intervención parece invitar a los críticos culturales más sesudos a definirse, deseosos de convertir cada trozo de progreso a medio acabar en todo un acontecimiento y cada trozo de arquitectura abandonada en una ruina mítica. Aunque no tanto una ruina mítica como en la captura de mitos arruinados. Desencantado, sí, pero también interrumpido, de alguna manera apartado. No puede ser kitsch, porque si lo kitsch supone algo es su completitud, su condición de acabado, cerrado e impermeable. No todo lo kitsch está hecho de plástico, por supuesto, pero persiste insensible en la tierra como el plástico o el neón.

Para definir formalmente la materia persistente entonces, este kitsch, atribuyamos a la palabra un tipo de material discreto sin forma definida y situémoslo junto a los abstractos compañeros que dan vida a su categoría, podríamos llamarlos imagen, idea y actitud. Hay que mirarlo ahora, desenfocado y contra un cielo indiferente o neutro. El objeto o producto kitsch en el sentido de Greenberg es una afirmación que confirma lo que es correcto en el mundo tal y como es, albergando en sí un espíritu codificado que es el producto doble de su fabricación y diseminación. Y aún así, la cosa permanece como una cosa: es kitsch tanto por su ligereza como por su atractivo populista o su contenido afirmativo. ¿Pero cómo se podría diferenciar la ingrávida cultura de masas de cualquier otra imagen, cuando esta se asemeja a su ingravidez anémica?

Al moverse fluidamente las fotografías entre páginas, pantalla y arquitectura, escalando cada nuevo apoyo con una elasticidad fortificada, la circulación se convierte en poder por sí misma, siempre por medio del objeto o la imagen kitsch. Un monumento nunca podría ser kitsch dadas su escala y singularidad, a pesar de la vulgaridad o el espíritu chovinista que el autor le quisiera dar. Lo kitsch, más bien, siempre se presenta en forma de multiplicidad y además en movimiento.

¿Cómo fabricar imágenes que nos aporten algo nuevo sobre este poder señalando su transición a lo obsoleto? Quizás enseñándonos a hacer lo contrario, a través de una firme y fingida falta de poder representada dentro de la imagen. Mientras muchos artistas hoy en día insisten con fuerza sobre la esfera de la circulación, buscando pliegues en los probados y eficaces modos de distribución y producción para complicar las imágenes con las que trafican, Carrión parece moverse aquí en la dirección contraria. Tomando el agave (o pitera), plantas nativas (pero no indígenas) de la región de Valencia hace una réplica en hormigón a tamaño real. Posteriormente, el artefacto gorgónico tiene dos destinos secuenciales: el primero será devolverlo al entorno natural donde se realizó la primera intervención de Kei-Seki, donde las nueva planta habitará un viejo paisaje junto con su progenitor orgánico, escondida tras el polvo del día y, en su discreción, convirtiendo el paisaje en imagen. El segundo destino será un emplazamiento natural en un entorno no natural construido para adaptar incluso las formas más recalcitrantes a las narrativas actuales de la historia cultural y política.

Entonces, este signo, esta planta de piedra inestable con toda su amenazante protuberancia, solamente puede ser una imagen. Esta cosa de hormigón da cuenta de ella misma insistiendo firmemente en ser lo contrario. A su vez, es el producto de un gesto visual terminal de nuestra nueva era, la extracción de la circulación, el fin de la ingravidez.

Por tanto, lo que busca Carrión es presionar la imagen tanto como pueda, para demarcar al máximo lo que de verdad pesa o puede llegar a pesar, busca los márgenes de su perseverancia. ¿Qué es lo que perdurará más? ¿La planta hecha de hormigón o su foto en la pared, en un libro o en Internet? ¿Dónde tiene lugar la imagen? ¿En su solidez física, en su migración de aquí para allá, sola en el desierto o frente a todos nosotros juntos? La imagen es nuestro enemigo, ¿verdad? ¿kitsch al cuadrado? ¿Una falsa conciencia encarnada? Entonces, ¿por qué estamos todos juntos aquí otra vez? Quizás preferiríamos ser plantas de hormigón expuestas al sol en una autopista.

Estamos lejos, es verdad. Nuestro destino es siempre volver a casa, a un lugar al que apenas pertenecemos, con los bordes duros y afilados del nuevo estilo, cementado. Hablamos tantos idiomas diferentes y el cielo nocturno, eso nos dicen, es diferente al otro lado del mundo. Para algunos, eso es suficiente; para otros, nosotros quizás, queda claro que hay que oponerse al gran culto a la experiencia, ya que su tiranía no ha logrado nada. Quizás otra forma de decir esto es que una relación social con alguien a través de imágenes sigue siendo una relación social. Lo que pasaba con las canciones de Tin Pan Alley era que todo el mundo se sabía la letra. Las luces de Carrión no se pueden ver durante el día. Es como si nunca hubieran estado allí.

Nueva York, verano 2010

 

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